Algunos directores son auténticos autores capaces de crear películas con una idiosincrasia muy personal. The Holdovers se está convirtiendo en la película del año, abriéndose paso en la temporada de premios y en una de las cintas más aclamadas de la filmografía de Alexander Payne.
Con un guión firmado por David Hemingson, que Payne encargó después de que el guionista le enviara un piloto hace muchos años. Las matizadas interpretaciones de Paul Giamatti, Da’Vine Joy Randolph y Dominic Sessa, que interpretan respectivamente a un profesor gruñón, a una afligida encargada de la cafetería y a un alumno malcriado al que sólo le queda estar con los demás en su estirado internado durante unas nevadas vacaciones en Nueva Inglaterra, son dignas de la generada charla en torno a ellas. La nostálgica fotografía, que evoca de cerca las películas de personajes de los años 70, la década en la que se ambienta la película, conduce el tono de la comedia picante al drama emocional.
Payne es preciso, elocuente y seguro de sí mismo: un cineasta que sabe lo que quiere y cómo conseguirlo. Lo que no significa que mucho de ‘The Holdovers’, que llega tras un periodo de 10 años en el que sólo una de sus películas llegó a estrenarse, no haya salido de la nada y le haya sorprendido. A su lado está Paul Giamatti, en el papel de profesor, con Payne esperando a que terminara ‘Billions’ ya que se moría por trabajar con él desde ‘Sideways’. Incluso bautizó al personaje con el nombre de Paul y llamó al actor para avisarle de la posibilidad.
P: Juraría que esta película se rodó en los años 70 por los tonos saturados, el imagotipo y el sonido. ¿Es éste un aspecto que llevaba tiempo queriendo plasmar?
ALEXANDER: No de esta manera. Llevo toda mi carrera intentando hacer películas de los 70, o una extensión moderna de ellas. Y por alguna razón, una vez que el guión estuvo terminado, y por supuesto lo habíamos ambientado en 1970, 71, y me estaba preparando para dirigirlo, en algún momento pensé, bueno, ¿no sería genial hacer una especie de truco de salón, hasta cierto punto?
P: Entonces, ¿hasta que no terminó el guión no hizo esa parte?
ALEXANDER: Sí, más o menos fue idea mía. Una idea que robé. Hacía unos doce años que había visto una película francesa un tanto oscura de un director de la época muy conocido, Marcel Pagnol. Una película de 1935 llamada “Merlusse” que vi en un Festival de Cine. Y me sugirió lo mismo. Tenía la misma premisa. No la misma historia, pero sí la misma premisa. Y salí de la película pensando, “esa es una premisa robable”. Así que estaba en mi lista. Pero no había hecho nada con ella hasta hace unos cinco o seis años, cuando, por casualidad, leí un piloto de televisión, un guión para un piloto de televisión de David Hemingson, también ambientado en el mundo de los internados. Y le llamé y le dije: “Has escrito un piloto maravilloso. No quiero hacerlo, pero ¿considerarías escribir una historia en ese mismo mundo basada en la idea que te di?”. Y me dijo que sí. Él había tenido la experiencia vital que yo no había tenido.
P: Usted es un actor muy ocupado, pero ¿siempre estaba esperando y deseando que Alexander volviera a llamar?
PAUL: Sí. Sí, y, ya sabes, nos hicimos amigos después de Sideways. Así que no es que nunca nos viéramos. Pero tuvimos ideas para cosas que nunca fructificaron. Hablamos brevemente de hacer una cosa de investigador privado, que todavía hago. Intentamos hacerlo durante varios años seguidos, pero nunca fue oportuno. Y entonces el momento parecía perfecto, porque toda esta gente estaba disponible y yo terminé “Billions”, y entonces estaba todo listo para empezar.
P: ¿Cuál fue su reacción cuando leyó el personaje?
PAUL: El personaje era fantástico. Quiero decir, ya sabes, haría cualquier cosa que Alexander quisiera que hiciera. Pero pensé que la historia era genial, el escenario era genial, los personajes eran geniales. Todos los personajes eran geniales. Y había algo tan familiar en todo esto que me entusiasmaba hacerlo. Porque yo había ido a una escuela preparatoria. Me aburrí allí, así que no tuve esa experiencia completa, pero crecí rodeado de mucha gente así. Así que fue algo así como, “Ooh, esto va a ser divertido”. Puedo tirar de este profundo pozo de recuerdos y demás, así que sí.
P: Es obvio que todos ustedes son aficionados al cine. ¿Hay alguna escena en particular de alguna película que se les haya quedado grabada, que les haya ayudado a dar forma a su vida creativa?
PAUL: Diré que esta película me ha dado ganas de volver a ver “The Paper Chase”, que hacía años que no veía. Y quiero volver a verla. Me inspiró a hacerlo porque me encantaba cuando era niño. Y solo quiero verla de nuevo. En mi memoria, hay algo que resuena en esta película, pero no estoy seguro de qué, así que tengo que volver a verla.
P: ¿En qué películas se inspiró para hacer esta?
ALEXANDER: Mi respuesta habitual es no te ofendas, ya me lo han preguntado antes. No, no me ofendo. No pasa nada. Y mi respuesta habitual ha sido “todas y ninguna”. Cuando estaba preparando la película, en Boston, saqué algunas copias para enseñárselas al director de fotografía, al diseñador de producción, al diseñador de vestuario y a Dominic, que nunca había visto muchas de estas películas. Vimos “El graduado”, “El casero”, “Harold y Maude”, “El último detalle”, “Luna de papel”. Creo que pudimos haber visto “Klute”. Sólo para que tuviera una idea del tipo de película en la que iba a estar. Y luego, para que mis colaboradores detrás de la cámara y yo pudiéramos, sin intentar imitar a ninguno de ellos, recordarnos el mundo en el que habríamos estado chapoteando si hubiéramos estado trabajando entonces.
P: He oído que no había decorados y que todo era orgánico. ¿Es eso cierto? Y si es así, ¿cómo te ayuda eso a mantenerte en el personaje?”.
ALEXANDER: La respuesta es sí. Pícaro. Todo era una localización, una localización, una localización. Ni siquiera un baño o un armario, que a menudo tienes que construir para una película porque son demasiado pequeños para que entre un equipo. Pero no, todo era una localización real, que es como me gusta.
PAUL: Quiero decir, hace toda la diferencia del mundo estar en un lugar real, en vez de... Quiero decir, puede haber sets increíbles en los que puedes estar, pero nada es mejor que el lugar real. Ya sabes, como esa pista de bolos y cosas así, que es como 1962 en esa pista de bolos y, ya sabes, pero entonces tenías un diseño de producción increíble. Esa habitación mía era tan evocadora y nunca ves nada de lo que hay allí, pero te haces una idea. El lugar donde rodamos, ese viejo convento abandonado, marca una gran diferencia estar en el lugar real donde tuvo lugar. Lo que más me gustó es que cada vez que ves nevar en la película, está nevando de verdad.
P: La película logra un equilibrio perfecto entre la emoción y el sentimentalismo. ¿Cómo se aborda esa cuestión?
ALEXANDER: Uno quiere manipular la película con tanta pericia que no parezca manipulada. Y, no sé. Aprecio que pienses que la película puede haber logrado efectos sentimentales sin sentimentalismo. Efectos emocionales, digamos. No sé. Es difícil articularlo. Es cuestión de gustos. Puede ayudar que esos efectos emocionales se sitúen dentro de una comedia, decía Chéjov en aquella famosa carta a un joven escritor: -Tu historia es demasiado sentimental. Si quieres tener efectos emocionales, colócalos sobre un fondo frío para que destaquen en relieve-. Creo que es un buen consejo.
P: ¿Le pareció un personaje divertido de interpretar? Él dice lo que quiere.
PAUL: La verdad es que me pareció muy divertido interpretarle. Porque creo que siente un placer delicioso cuando se le ocurren los insultos más elaborados. Como si fuera una especie de canción gratis para él que pudiera insultar a alguien de una manera tan elaborada. Ya sabes, está satisfecho con su propia inteligencia y jugando con su propia inteligencia. Así que fue muy divertido. Era un personaje divertido. Me gustó el personaje. Hasta el punto de que puede desplegarse y adaptarse en el momento adecuado.
P: ¿Esconde películas de los años setenta debajo de la cama?
ALEXANDER: No. Duermo en el suelo. Bueno, David Hemingson y yo, antes de que empezara a escribir el guión, decidimos que 1970, 71 era el año en el que queríamos ambientarla. Creo que le dio, como guionista, algunas herramientas, ya sabes, la guerra de Vietnam específicamente para subir las apuestas para los personajes. Sabíamos que tenía que ser en el pasado de todos modos, porque no hay más internados de un solo sexo. Como si, ya sabes, el líder se había utilizado mucho. Más importante que eso, creo, es que la película es toda en mono. Como eran las películas entonces. Y también que le pusimos micrófono. Tienen que llevar cinturón y tirantes. Así que te cablean y te hacen sonar. Y yo dije, nada de cables a menos que sea absolutamente necesario. Porque luego en post, es como si todos los pisos se inclinaran hacia los lóbulos. Y me gusta escuchar el sonido de la habitación. Y así tuvimos micrófonos de la vieja escuela y boomed tanto como sea posible. Sólo cuando había una toma, por ejemplo, desde el otro lado de la calle. Como caminar por la calle en Boston o algo así. Ahí es cuando usamos cables. Pero aparte de eso, toda la música, aunque tal vez grabada en estéreo, se interpretaba en mono en la película. Kurosawa solía decir que una película puede ser cualquier cosa, pero en general, una película debe ser entretenida y fácil de entender.